House of Creations

Le 21 novembre, la Monnaie lance un cycle de conférences-débats qui aborderont les questions de l'urgence environementale. Pour la première soirée, après une projection du documentaire Sœurs de Combat, prix du public au FIFF de Namur 2022, une rencontre-débat animée par Gwenaëlle Dekegeleer (RTBF) traitera de l’activisme. Quelle est sa place dans notre société ? Quelle peut être son efficacité face aux enjeux climatiques ? Peut-il inspirer positivement nos classes dirigeantes ? Le réalisateur Henri de Gerlache, le climatologue Jean-Pascal van Ypersele, la présidente de l’association Grands Parents pour le Climat Thérèse Snoy et la coordinatrice francophone du mouvement Youth for Climate en Belgique, Adélaïde Charlier, tenteront de répondre à toutes ces questions.

Benoît Mernier sur la fin de la partition

« M... ! » Quand même, ce n’est pas courant de devoir mettre ce mot en musique, s’exclame, hilare, le compositeur Benoît Mernier, qui a achevé la partition de Philippe Boesmans. Il témoigne de la fin de la composition et de son travail de relecture dans cet article, et il évoquera également ces moments le 1^er décembre pendant la rencontre musicale Inside the Music.

Howard Moody – Le journal du compositeur

#3 La réception du livret

Depuis toujours, la confiance entre un compositeur et un librettiste n’est pas facile à établir. Le procédé exige une communication intense et la compréhension du processus de création de l’autre. C’est une des raisons pour lesquelles j’ai souvent écrit le livret moi-même. Cependant, au cours de l’écriture conjointe de trois pièces, Anna et moi avons développé un flux de communication direct et une profonde compréhension du style de l’autre. Nous pouvons donc écrire en tenant compte des points forts de chacun. Nous parvenons également à accélérer le rythme de travail et à respecter des délais courts pour des commandes telles que Solar.

Je constate toujours que je ne peux pas commencer à composer la musique tant que le livret n’est pas terminé. Cela me donne un aperçu de l’ensemble de la pièce à partir duquel je peux développer des idées musicales. Mais pour me tenir au courant tout au long du processus d’écriture, Anna aime me montrer au fur et à mesure des parties du scénario. Ainsi, il lui arrive de me donner un coup de fil enthousiaste à n’importe quel moment de l’évolution de son propre travail pour m’annoncer qu’elle a terminé une scène ou me faire part de sa dernière idée.

Environ dix jours après qu’Anna a commencé l’écriture de Solar, en avril, nous nous sommes retrouvés pour un petit-déjeuner et Anna m’a lu les scènes 1 et 2. Je ne voulais pas lire les mots sur une page, je préférais entendre Anna les lire à voix haute, sachant qu’elle avait écrit son texte avec un sens incroyable du rythme, des rimes et une force dramatique.

J’ai été stupéfait par la puissance avec laquelle son travail a suscité mon intérêt dès l’entrée en matière. C’était comme entendre le début d’Otello de Verdi pour la première fois. L’opéra de Verdi et Boito s’ouvrait sur une tempête. Anna fait commencer Solar avec Dédale sur une falaise qui tient son neveu Talos, dont il est fou de jalousie, au-dessus du vide. Brillant. Je me souviens l’avoir écouté et avoir immédiatement dit : « Ne change pas un mot ! » Nos discussions sur la pièce qui ont suivi nous ont propulsés tous les deux vers l’étape suivante du processus, et nous débordions d’enthousiasme.

Entendre les paroles d’un texte ou d’un livret permet toujours de déterminer s’ils possèdent ou non une réelle qualité poétique. Anna a une façon unique d’écrire qui laisse au metteur en scène, au chorégraphe et au concepteur un grand espace pour raconter l’histoire à travers leur propre discipline, qui est non verbale. Par-dessus tout, elle fait confiance au pouvoir de la musique pour développer le sens et l’intention qu’elle donne à ses mots. Les rythmes, les sons et l’élan dramatique de son texte sont si captivants pour un chanteur qu’il peut alors les utiliser comme les points de départ de sa performance. L’entendre lire Solar pour la première fois m’a rassuré sur le fait qu’elle avait trouvé une intensité de style qui rendrait ma tâche de compositeur passionnante et stimulante.

Par chance, Anna a pu se libérer de son travail d’avocate tout le mois d’avril pour écrire le scénario. Le délai de livraison était court, il a donc fallu consacrer un mois entier à un travail acharné, dans une immersion totale. Nous souhaitions que je puisse me rendre à Bruxelles à la fin du mois de juin avec du matériel musical pour les deux principaux chœurs (« The Sun » et « The Apprentices »). Dès les deux premières scènes, j’ai été immédiatement convaincu que je serais en mesure d’offrir aux jeunes chanteurs une musique qui capterait leur imagination et qui les inciterait à s’impliquer dans la production.

L’art de la composition et de l’écriture est trop facilement idéalisé – il s’agit en réalité d’un travail acharné, engagé et concentré – et j’ai donc été très impressionné par le fait que Anna, en bonne avocate tenant à cœur le respect des délais, m’a envoyé le livret complet à 17 heures, le dernier jour ouvrable du mois d’avril. Cela m’a rappelé Bach qui devait commencer la composition de sa prochaine cantate un lundi et la livrer pour la représentation du dimanche suivant !

Lorsque je commence à écrire, je demande souvent à Anna de me donner des adjectifs pour décrire les sentiments qu’elle envisage d’intégrer à chaque moment dramatique. Je les griffonne dans les marges de mon scénario pour m’y référer au fur et à mesure. De cette façon, je peux clairement distinguer les moments de « désespoir » ou de « deuil », de « libération » ou de « transformation magique ».

La prochaine fois que Anna entendra ses propres mots, ce sera dans ma version jouée et chantée au piano. On est à des années-lumière d’une lecture par un orchestre professionnel, un grand chœur et des solistes internationaux sur scène, tout comme la lecture d’un livret est très différente de la version finale mise en musique. Et une fois que les mots et la musique sont réunis et couchés sur le papier, nous devons tous deux laisser notre œuvre à l’interprétation de l’équipe de production, en espérant qu’ils l’aient bien comprise.

Recevoir le scénario final a été un moment palpitant. Je l’ai lu et relu de nombreuses fois avant de me sentir prêt à aborder la pièce sur le plan musical. L’atelier de juin approchait à grands pas et un compositeur travaille toujours mieux sous la pression d’une date butoir. Maintenant que j’avais le livret complet, je n’avais plus d’excuse !

On purge bébé ! prend forme. Voici un aperçu des répétitions de la première scène à la Salle Malibran. Dans cette scène, le porcelainier Bastien Follavoine (Jean-Sébastien Bou) reçoit un fonctionnaire de l’armée française, Aristide Chouilloux (Denzil Delaere), qui pourrait lui servir d’intermédiaire pour obtenir une importante commande de pots de chambre incassables pour les soldats. Cependant, sa femme Julie Follavoine (Jodie Devos) a d’autres priorités...

Anna Moody – Le processus d’écriture de la librettiste
 

La forme du livret

« Qu’est-ce qu’un livret ? C’est souvent la première question que l’on me pose. Pour faire court, il s’agit d’un scénario mis en musique.

Le livret est comme une forme littéraire hybride, qui combine théâtre, poésie et chant. C’est un peu comme une pièce de théâtre écrite en paroles chantées, mais deux constructions propres à l’opéra offrent ici plus de nuances : tout d’abord, il y a l’aria qui implique l’arrêt momentané de l’action pendant que le personnage qui la chante donne la parole à ses émotions : il y a ensuite le récitatif, qui est le dialogue entre les personnages. Alors que l’aria invite à quelque chose de plus proche de la poésie, le récitatif fait appel à des rythmes, ce qui est plus proche de la parole.

Les livrets oscillent traditionnellement entre ces deux formes, équilibrant l’élan dramatique des interactions entre les personnages et les moments d’immobilité qui ouvrent la voie au chant sincère de l’un ou de plusieurs personnages. Dans une pièce telle que Solar, un autre type de texte est également nécessaire pour l’interaction dramatique, le commentaire et l’intervention des jeunes chœurs.

De façon cruciale, et dans tout le livret, la sobriété du texte est préférable. La musique donne le temps nécessaire pour tout exprimer, et les mots superflus sont seulement restrictifs et encombrants. Ainsi, pour écrire un livret, je dois faire preuve d’une grande concision et m’assurer que chaque ligne est extrêmement distillée et directe.

Ce que je trouve vraiment curieux à propos du livret en général, c’est qu’il est si rarement étudié ou lu en tant que tel, à moins d’en être le compositeur ou le metteur en scène. J’ai fait un baccalauréat et un master en littérature, et au cours de ces quatre années, il n’y a jamais eu de cours sur cette forme particulière qu’est le livret. Cela s’explique par le fait que l’on considère en effet que la puissance de la voix d’opéra prend le dessus sur le texte. Et, oui, il est probablement rare que vous ayez compris les paroles des opéras que vous avez écoutés.

Cette idée que le langage cède la place au son invite à considérer le livret comme une simple offrande passive au compositeur. En fait, le poète W. H. Auden, qui écrivait ses propres livrets ainsi que des essais sur la forme du livret, est allé jusqu’à affirmer que les paroles de l’opéra doivent « s’effacer elles-mêmes et cesser de se soucier de ce qui leur arrive ».

Ayant entrepris d’étudier cette forme et d’écrire trois livrets moi-même, je tiens à prouver qu’Auden a tort. J’ai été inspirée lors d’une conversation avec un chanteur d’opéra dont j’admire beaucoup le travail. Il a décrit un moment particulier, alors qu’il chantait, où il a senti que le public écoutait le texte plutôt que d’admirer simplement le son de la voix et la technique virtuose du chanteur. Il a admis que le public est trop souvent tenu à l’écart par la barrière que crée la virtuosité vocale, laquelle détourne l’attention de ce qui est exprimé ou prend le dessus sur le texte. Pour lui, ce qui permet de surmonter ce problème pendant le spectacle, c’est la présence et l’intérêt du texte. Je me suis demandé ce que signifiait réellement « la présence et l’intérêt du texte » et j’ai compris que là était le défi à relever.

Ainsi, lorsque j’écris un livret, je dois créer des textes poétiques concis et très rythmés, ayant leur propre pouvoir et leur propre présence. Lorsque les mots sont dynamiques, audacieux, actifs, rythmés et directs, la musique peut les élever plutôt que les submerger.

Cela requiert un processus d’édition minutieux. Par exemple, à la fin de la scène 2 de Solar, Icare pleure la mort de Talos, assassiné par son père Dédale. Quand j’ai lu mon premier jet de l’aria, j’ai su qu’elle n’était pas assez puissante. J’avais décrit les sentiments du chagrin, mais je n’avais pas eu le courage de saisir directement la sensation physique d’un cœur brisé. Même si les mots étaient joliment poétiques, ils ne manqueraient pas de se perdre. Je les ai immédiatement supprimés, j’ai fermé les yeux et j’ai pris un moment pour me laisser vraiment ressentir la scène.

La phase traumatique du deuil est comme une sensation de déchirement à l’intérieur de soi-même. C’est comme si quelqu’un arrachait vos entrailles. « Déchirement » m’est venu à l’esprit.

Il n’en fallait pas plus, et j’ai recommencé à écrire. Dans sa forme achevée, Icare commence son aria par une phrase très simple : « Mon monde se déchire ». Le premier couplet se termine ensuite par ce seul mot répété : « déchirement, déchirement, déchirement ».

L’autre jour, j’ai entendu la musique de Howard pour cette partie. L’harmonie rend exactement la sensation de torture, de déchirement et d’être mis en lambeaux. Et lorsque la ligne vocale d’Icare s’élève au-dessus d’elle, on peut entendre cette rencontre magique entre la parole du texte et la voix musicale, entre deux forces puissantes. C’est cette rencontre qui élève véritablement le drame et fait tomber la barrière entre le texte et l’auditeur, de sorte que le public puisse lui-même être happé par ce sentiment. »

Il était inconcevable pour le « Chœur Cassandra Koor » de manquer la marche pour le climat de ce dimanche. En compagnie de 25 000 autres participant·es, nos choristes ont fait entendre leur voix pour inciter nos gouvernements nationaux et régionaux à faire preuve d’une plus grande ambition écologique à l’approche de la conférence internationale sur le climat de Charm el-Cheikh (du 6 au 18 novembre).

Le librettiste et metteur en scène Richard Brunel se souvient de Philippe Boesmans et de leur première rencontre, à l’origine de On purge bébé.


Mon cher, mon très cher Philippe,

Je t’ai d’abord connu en tant que spectateur, en 2005, à Aix-en-Provence, lors d’une représentation de ta Julie. Et j’ai été très touché par ton écriture raffinée, ton sens du théâtre, de la vocalité, par ton exigence du texte chanté. Sans encore te connaître personnellement, j’ai admiré l’artiste merveilleux que tu étais, puis j’ai eu cette chance extraordinaire de te rencontrer à Aix-en-Provence en 2017 pendant Pinocchio. Ta gentillesse immédiate et ta simplicité franche et cordiale m’ont beaucoup impressionné.

Je remercie le hasard – tu disais que c’était le hasard – de notre rencontre dans une rue près du Grand Théâtre de Provence. Et là, dans la rue, tu m’as embarqué dans cette aventure lyrique cocasse et quasi impossible : mettre en scène une pièce de Feydeau à l’opéra. Personne n’avait fait cela. Et parce que c’était impossible, tu voulais le faire et tu l’as fait. On purge bébé… à chaque fois tu lançais ce titre avec malice… On purge bébé. Ton œil pétillait d’espièglerie à l’idée de cet enfant constipé sur une scène d’opéra. Un vendeur de pots de chambre comme anti-héros d’un opéra, ça te mettait en joie.

Très vite, je suis venu te voir à Bruxelles, et nous avons commencé à travailler ensemble. Ton merveilleux humour, ta sensibilité, ton œil gourmand, ta joie au travail, tes observations poivrées et ton attention élégante ne me quitteront jamais. Quel plaisir et quel honneur d’avoir partagé tous ces moments avec toi. Tes appels hebdomadaires pour travailler sur ce Bébé ou parfois pour évoquer l’opéra d’après Bébé vont infiniment me manquer. Tes blagues et ton rire vont me manquer.

On a ri ensemble, beaucoup ri, tout était un prétexte à rire. À rire désespérément et à vivre joyeusement. Et ton dernier opéra, était-ce aussi pour rire ? En écrivant ce mot, le dernier, je suis irrémédiablement pris d’une émotion profonde. Ton absence ne me fait pas rire, alors, mon cher ami, je garderai ton rire dans mon oreille, et c’est lui qui me guidera quand je mettrai en scène ton On purge bébé. Et avec toute l’équipe, nous le ferons à ta mémoire, nous jouerons ton opéra avec une joie espiègle, nous travaillerons en riant le plus possible. Philippe, je te remercie infiniment de toi.

La distribution de Fanny och Alexander

Dans la catégorie « Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur l’opéra » : comment trouve-t-on LE chanteur adéquat à un rôle ? Notre directeur général et artistique, Peter de Caluwe, explique comment s’est déroulé le casting de la future production Fanny och Alexander.

« La période du recrutement de la distribution pour l’opéra Fanny och Alexander est à présent derrière nous. Par égard envers une des œuvres du plus grand cinéaste suédois de tous les temps, j’ai d’abord consulté le monde scandinave du chant et me suis bien sûr tourné vers Anne Sofie von Otter, elle-même Suédoise et familière de l’œuvre d’Ingmar Bergman. Elle semblait parfaite pour incarner le personnage central d’Helena Ekdahl : la grand-mère pleine d’entrain qui maintient la cohésion familiale.

Cette fascinante « mère de famille » a un amant : le juif Isak. J’ai donc demandé à Anne Sofie qui serait, pour elle, le meilleur partenaire d’opéra pour ce rôle. Elle n’a pas eu à réfléchir longtemps et a choisi Thomas Hampson. Lorsque nous les avons réunis par appel vidéo et que j’ai pu mesurer leur alchimie, une idée m’est venue. Le rôle d’Isak m’a semblé beaucoup trop épisodique et petit pour un artiste de renom comme Thomas Hampson. J’ai donc suggéré à l’équipe artistique de prendre en considération la chanteuse et le chanteur pour les rôles principaux de l’Évêque et de Justine, la gouvernante sadique. Tous deux et l’équipe ont été immédiatement enthousiastes et nous avons mutuellement entériné la décision.

Cependant, cela signifiait que nous devions partir à la recherche d’une nouvelle grand-mère ! Bettina Giese, directrice du planning artistique et de production, a suggéré le nom de Doris Soffel. J’ai tout de suite été convaincu, et lors de la visioconférence avec Doris, le compositeur et le librettiste, nous avons eu la certitude que c’était le bon choix. Doris est mariée à un diplomate suédois, parle couramment le suédois et connaît très bien les films de Bergman. Lors de notre discussion, nous avons imaginé approcher un chanteur et acteur de variété suédois pour le rôle, plus épisodique, de son amant. Le choix s’est porté sur Loa Falkman, qui a également accepté dès le premier entretien. Pour les autres rôles principaux, je me suis inspiré de l’entourage artistique du compositeur Mikael Karlsson et du librettiste Royce Vavrek, qui ont l’habitude de travailler avec des artistes américain·e·s. Deux noms ont été évoqués : Peter Tantsits, ténor, et Sasha Cooke, mezzo-soprano, qui joueront respectivement les rôles d’Oscar et d’Émilie, les parents de Fanny et Alexander.

Il ne restait plus qu’à trouver les autres membres de la famille et surtout, un an avant la première, de sélectionner les enfants qui interpréteront les deux rôles-titres. Je suis convaincu que nous pouvons trouver les voix idéales dans notre Chœur d’enfants, mais il est encore un peu trop tôt pour effectuer ce choix. Décembre 2024 est encore trop loin.

Une personne a déjà rejoint l’équipe artistique : la cheffe d’orchestre Ariane Matiakh. Une pièce aux importantes figures féminines sera donc dirigée par une femme de toute aussi grande stature. Tout s’annonce de mieux en mieux… »

La première répétition de notre chœur amateur autour de l’opéra Cassandra est terminée ! Réunis par la même passion du chant et l’envie de sensibiliser le public à la cause environnementale, une petite centaine de chanteurs et chanteuses ont répété ensemble dans nos salles de répétition pour la première fois. Si la Cassandre du mythe et la Sandra de l’opéra peinent à se faire entendre, notre « Chœur Cassandra Koor », lui, résonnera de toutes ses forces. À commencer dès le 23 octobre, lors de la marche pour le climat.